文化寻根的含义

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定义：

20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为"寻根文学"。

1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的"根"》中声明："文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中"，他提出应该"在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。"在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为"寻根派"。

兴起背景：

寻根文学的兴起不是偶然的，它的出现有其自身的社会背景。

1．文化热

随着经济建设的发展,西方的现代文化思想也与其他经验和技术一起进入中国,但是如何应对这些思想,当时的知识分子有两种主要看法：

一种认为就应该学习模仿

连文学艺术上的现代派也被当作现代化的一个组成部分,完全不考虑现代派艺术在西方正是对现代工业文明的反抗

还有一种认为“现代化”这个目标由于各个国家的政治环境不同,文化基础也不相同,它所呈现的模式,尤其是文化上的发展模式,是不应该相同的。

因此,中国在经济起飞之际应该如何把自身的文化传统作为接受场,来检验、吸收西方现代文化,以求发展自己的现代化？这个问题在当时人文知识分子中逐渐引起了关注,具体表现在对传统文化的价值作出多元的考察。这与80年代初的启蒙话语不同,启蒙主义者所强调的反传统和反封建,正好可以被用来批判文革时期泛滥成灾的政治专制主义。但是当一部分知识分子在实际生活中研究如何建设现代化的命题时就不能不注意到,对现实的改造必须利用好自己的文化传统 。

于是重新研究认识评价中国传统文化成为一种既是客观的需要,也是主观上的要求。到了1985年前后,文化领域兴起了一股规模不小的文化热。

2．作家

在整个寻根文学思潮中,担任主要角色的是知青作家。

当他们走向成熟的时候,他们需要寻找一种属于自己的文化标志。这一代作家必须找到一个属于自己的世界来证明他们存在于文坛的意义。

他们利用起自己曾下乡、接近农民日常生活的经验,并透过这种生活经验进一步寻找散失在民间的传统文化价值。

需要说明的是：

他们并非是生活在传统民风民俗中的土著,相反,他们大多数是积极接受西方现代派文学的一族,可是当现代主义的方法直接受到来自政治方面的批评以后,他们不得不改用民族的包装来含蓄的表达正在形成中的现代意识。

所以,文化寻根不是向传统复归,而是为西方现代文化寻找一个较为有利的接受场：在对于西方现代文学历史和作家的状况有了较多了解之后,迫切要求文学“走向世界”的作家意识到,追随西方某些作家、流派,即使模仿的再好,也不能成为独创性的艺术创造。在他们看来,以“世界文学”的视镜从中国文化寻找有生命力的东西,应该是中国文学更为可行之路。

主要思想缘由：

1．作家们感到了“文化”对人类的深刻制约,并力图把握它。

从七十年代末开始,伤痕文学和反思文学对“人”的自觉意识进行了深入的挖掘,并在作品中力图解放“人”的生命与价值,但一些作家却发觉即使抛开暂时的政治、道德因素,人也不可能像动物那样,进入绝对自由的生存空间－－一只无形的手在幕后操纵着人类,制约着“人”的心理、行为模式,这就是“文化”。

许多作家希望能够从"民族文化心理"层面上,把握本民族成员"理解事物的方式",从而解答为何中国会出现"文革"全民动乱乃至中国自盛唐以来国势为何衰落的疑问。

2．一些作家认为中国自“五四”新文化革命以来出现了长时间的“传统文化断裂”时期,于是希望以文学来弥补这一“文化断裂带”。阿城认为："五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义,但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度,加上中国社会一直动荡不安,使民族文化的断裂延续至今,'文化大革命'更其彻底,把民族文化判给阶级文化横扫一遍,我们甚至差点连遮羞布也没有了。" 韩少功也认为："五四以后,中国文学向外国学习,学西洋的,东洋的,俄国的和苏联的；也曾向外国关门,夜郎自大地把一切'洋货'都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭,还有民族自信心的低落。"

3．当时中国文坛受到世界“寻根”潮流的巨大影响：以拉美"魔幻现实主义"关于印第安古老文化的阐扬为代表 ,还有苏联一些民族作家对异域民风的描写 ,以及日本川端康成的具有东方风味的现代小说 。许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望,因而在创作中表现出强烈的“文化寻根”意识。这些作家坚信“越是民族的,就越是世界的” 这一文学立论,他们的“寻根”,是为了与世界对话。他们认为，只有真正完成了"寻根"，才能找到自己国家的独特文学样式、风格，从而立足于世界文坛。

早在1982年,贾平凹就在自己的创作谈《卧虎说》中认为,应该"以中国的传统的美的表现方法,真实地表达中国人的生活和情绪。"在这篇文章中"文化寻根"的动向已初露端倪。

另外,这些外国作家的作品在表现出浓厚的民族特征和民族审美方式的同时,又分明渗透了现代意识的精神,既富有民族文化独特性,又融合了现代感的创作倾向,为主张“文化寻根”的中国作家提供了现成的经验和有效的鼓励。所以说“寻根文学”自一开始就表现出现代意识与民族文化相互融合的愿望,这在某种意义上正是对自80年代初以来的现代主义文学精神的延续。

文化寻根意识包括三个方面：

第一,在文学上美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释,发掘其积极向上的文化内核。

第二,以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,寻找激发生命能量的源泉。

第三,对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判,如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。

但这些方面并非绝对分开,许多作品是综合表达了“寻根”的意义。

综合来看,"寻根派"的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中,挖掘分析国民的劣质,发扬文化传统中的优秀成分,从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准,努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。

主要事件：

当代文学创作中的文化寻根意识最早体现在朦胧派诗人杨炼的组诗里,包括他在1982年前后写成的《半坡》、《诺日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍后模拟《易经》思维结构写出的大型组诗《自在者说》等。

在小说领域里,则是起于王蒙发表于1982年到1983年之间的《在伊犁》系列小说。

1983年以后,随着贾平凹的《商州初录》、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等作品的发表和引起轰动,许多知青作家加入到了“文化寻根”的写作之中,并成为这一文学潮流的主体。

1984年12月,在《上海文学》杂志社与杭州《西湖》杂志社等文化单位在杭州举办的座谈会上,许多青年作家和评论家讨论近期出现的创作现象时提出了文化寻根的问题。

真正大规模打出“文化寻根”大旗的时间,是在1985年。

文革后的文学史上,1985年是很重要的一年。在此以前,作家们的主要工作集中在对历史的反思和对现实的批判方面,过于强大的政治压力使文学的实验无法健康正常地发展。1985年文化寻根意识的崛起,在政治和文化的多重关系下直接带动了文学上的实验,唤起作家艺术家对艺术本体的自觉关注。

当时一批青年作家不约而同发表了各自的宣言,包括阿城、郑义、韩少功、郑万隆等。

韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的“根”》中明确阐述了“寻根文学”的立场,认为文学的根应该深植于民族文化的土壤里,这种文化寻根是审美意识中潜在历史因素的觉醒,也是释放现代观念的能量来重铸和镀亮民族自我形象的努力。他声明：“文学有根,文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”,他提出,应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越,去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。"

郑义也认为,只有“跨越文化断裂带”,我们才有可能“走向世界”。（《跨越文化断裂带》）

其他文章还有：郑万隆《我的根》,李杭育《理一理我们的“根”》,阿城《文化制约着人类》等等。

在他们的讲述中,有着一个重要的共同点,那就是：中国文学应该建立在广泛而深厚的“文化开掘”之中,才能与“世界文学”对话。

这些作家在这样的理论之下开始进行创作,理论界便将他们称之为"寻根派"。

韩少功《文学的“根”》

从楚文化入手讨论：绚丽的楚文化到哪里去了？

文学有“根”,文学之根应深植于民族传统文化的土壤里,根不深,则叶难茂。

一南一北两个例子：

广东（以及香港）：对西洋文化的简单复制,只能带来文化的失血症。

新疆：要出现真正的西部文学,就不能没有传统文化（指具有新疆自身特点的文化）的骨血。如果只是从内地文学中“横移”一些主题和手法,很难新的生机和生气。

对于海外文化引进的莫名“轰动”。

但已有人在寻根：重新审视脚下的国土,回顾民族的昨天。对民族的重新认识,审美意识中潜在的历史因素的苏醒,追求和把握认识无限感和永恒感的对象化表现。

丹纳《艺术哲学》：人是多层次的——帮助我们领悟所谓的文化的层次。

作家的目光开始投向更深的层次,希望对现实进行超越,去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜：首先注意到乡土。

乡土深层保存了一些传统文化：不是地壳而是地下的岩浆,更值得作家注意。

这不是闭关自守或反对文化开放,只有找到异己的参照系,才能认清和充实自己——最终还是落于自己这里。

外国优秀作家与某民族传统文化的复杂联系：外国现代文化也是有脉可承的。

美国幽默传统、牛仔趣味——卓别林、马克?吐温、欧?亨利；

拉美神话、寓言、传说、占卜迷信——拉美魔幻现实主义；

欧洲大陆思辨传统、旧时经院哲学——萨特、加缪的存在主义；

佛教禅宗文化、东方士大夫闲适虚静传统——日本川端康成“新感觉派”；

希腊神话传说——希腊诗人埃利蒂斯。

……

《月亮与六便士》：高更的故事。

西方很多学者都对东方文化抱有其极大的兴趣与希望。

现实中的中国：改革和建设,“拿来”科学和技术。

万端变化中,中国还是中国,我们有民族的自我。要释放现代观念的热能,重铸和镀亮这种自我。

阿城：“一个民族自己的过去,是很容易被忘记的,也是不那么容易被忘记的。”

流派划分：

虽然打出了"文化寻根"的旗号，但对于什么是"文化"，这些寻根作家们却莫衷一是。大多数作家选取了自己最为熟悉的某个地域做为切入文化层面的基点，从这个角度来分析，可以把"寻根文学"划分为"城市文化寻根"和"乡野文化寻根"两个大范围。

下面，我们分别介绍这两种表现不同地域的"寻根文学"。

（一）城市文化寻根：

进行城市文化探索的作家不在少数，如刘心武在《钟鼓楼》中描述了北京当代平凡却多姿多彩的市井民情；冯骥才在《三寸金莲》中则再现了中国男性对女性的歧视与把玩。在这类作家中邓友梅和陆文夫表现犹为突出，堪称"南北两大家"。

邓友梅在1956年以短篇小说《在悬崖上》成名。进入新时期之后，他先是推出几部军事题材作品，以后就把创作目光集中到北京市井生活上，写下了一系列"京味儿"小说，其中的代表作《那五》和《烟壶》分别获得第二、三届中篇小说奖，其余还有《寻访"画儿韩"》、《双猫图》、《"四海居"轶话》、《索七的后人》等。这些具有浓烈民俗风味的市井小说，多将故事背景放在已逝的旧时代，勾画了上至王孙贵族、八旗子弟，下至社会底层三教九流的各色人物，具有独特的审美韵味。

《那五》以三、四十年代旧中国北京的商业化社会为背景，刻划了一个"倒驴不倒架"的前清子弟那五欲求生于社会的尴尬情态。《烟壶》则从另一角度表现八旗子弟的再生，描写了破落贵族乌世保如何学得画鼻烟壶内画的绝技从而走上自食其力道路的过程。邓友梅的作品运用了地道的京白土语，并对各种传统习俗礼仪进行了精心的刻划，即使仅仅从民俗学的角度，他的创作也是不可多得的。

陆文夫生于长于江南市井，他的小说多取材于苏州小巷的凡人琐事，如饮食起居、婚丧嫁娶，语言风趣而温和，从整体氛围上反映出历史悠久的吴越文化的底韵。他的代表作，中篇小说《美食家》塑造了一个耽于美食的房屋资本家朱自治的形象，描写他在解放前后四十余年专心口腹之欲并在文革后以此成为社会知名的美食家的奇特经历。作品中的叙述者高晓庭作为一个革命者和新中国的建设者，他的经历是我国政治经济生活的一个缩影，尤其是他的"饭店革命"，反映出左倾年代经济工作的严重失误。但作品最令人青睐的地方显然不在于对上层建筑的点评，而在于其中展现出的那个别具艺术魅力的美食世界及其背后丰厚了江南民俗色彩。

在邓友梅和陆文夫的作品中，对地方风俗的描写成为一大特色。如在《那五》中，因那五要学唱戏，引出下面一番叙述：

"这票房有穷富之分，票友有高下之别。一等票友，要有闲，有钱，还要有权。有闲才能下功夫，从毯子功练起；有钱才能请先生，拜名师，置行头；有权才能组织人捧场，大报小报上登剧照，写文章。二等的只有钱有闲，也能出名，可以租台子，请场面，唱旦的可以花钱拜名师。然后请姜妙香、言菊明等名角傍着唱。三等的既无钱又无权，也要有条好嗓子，有个刻苦功，练出点真本事，叫内外行都点头，方能混饭吃。"

这段对行内规矩的介绍，一般读者当然无从了解，读来便油然生出趣味。再如，《美食家》中写到主人公朱自冶选择茶楼的讲究："苏州的茶馆到处有，那朱自冶为什么独独要到阊门石路去呢？有考究。那间大茶楼上有几个和一般茶客隔开的房间，摆着红木桌、大藤椅，自成一个小天地。那里的水是天落水，茶叶是直接从洞庭东山买来的；煮水用瓦罐，燃料用松枝，茶要泡在宜兴出产的紫砂壶里。"

区区的饮茶，居然有如许多的讲究，如许多的规则－－当一件事情开始形成某种秩序后，它的秩序本身往往就具有了意义，所谓的"文化"就在此出现了。小说中的"我"所深恶痛绝的朱自冶的这些"穷讲究"，多年后，竟然得到了社会的肯定，并成为代表苏州城的宝贵的"历史文化"－－这也许就是小说所要表达的："文化"既已形成，就不容否定，它本身已经成为"审美的对象"，具有了顽强的生命力。

邓友梅与陆文夫的小说，都善于用经过提炼的口语化语言来表现自己所熟悉的一方风土，正如邓友梅所说，他"向往一种风俗画式的小说，如美术作品中的'清明上河图'那样。有审美作用，认识作用，也为民俗学者提供一点参考资料。" 这两位作家的作品虽然未必有重建中国的民族文化的强大作用，但在他们娓娓讲述人物的故事的时候，却的确展现出了时下已经少为人知的文化传统，在令读者感受到某种审美愉悦的同时，传达出一种醇厚的民俗韵味。

（二）乡野文化寻根：

与前一类"寻根文学"相比，倾向于表现乡野粗朴甚至鄙陋状态的作品更多，表现的领域也更加广泛。如汪曾祺表现"桃花源"式的传统生活的《大淖记事》、张承志表现蒙古草原人民生活的《黑骏马》、路遥关于城乡交叉地带的描写、莫言关于高密东北乡自己祖辈的生活秘史的讲述，其它如贾平凹表现秦汉文化的"商州系列小说"、李杭育表现吴越文化葛川江系列小说、郑万隆表现大兴安岭少数民族生活的"异乡异闻"系列、扎西达娃表现带有宗教神秘色彩的高原藏民文化心态小说等等。

其中《黑骏马》是非常优秀的一部作品，这部中篇小说以深沉优美的语言和浓烈的感情色彩，赞颂了草原女性的博大胸襟和顽强的生命力，表达了对"母亲"、"土地"的深深热爱。另外，路遥的《平凡的世界》也因展现了广阔的城乡地域和社会现实、生动地描绘了青年人顽强的生活历程，而受到广大的读者的欢迎。

在众多的作品中，韩少功的中篇小说《爸爸爸》被很多人视为"寻根文学"作品的典型代表。这部小说叙述了一个遥远不知所在的山寨"鸡头寨"及其自称刑天后裔的居民们蒙昧而充满神秘色彩的生存状态。小说以一个痴呆儿"丙崽"为中心人物，描述鸡头寨奇异的风俗、来历，鸡头寨百姓与正常世界的隔绝，他们与鸡尾寨的"打冤"及战败后遗弃老人和孩子举族迁徙的经过。

作品中，"鸡头寨"有很多怪异的习俗，如他们迷了路要赶紧撒尿、骂娘，以驱赶所谓的"岔路鬼"；他们的居民会患一种名为"挑生虫"的怪病，症状是"吃鱼腹生活鱼，吃鸡腹生活鸡"，其治疗方法居然是喝白牛血后学三声公鸡叫；山上的语言也与别处不同，例如把"说"说成"话"，把"父亲"称为"叔叔"，把"姐姐"称为"哥哥"。然而，无疑，鸡头寨是一个自给自足的"小社会"，它有自己的神话传说，有自己的文字历史，有自己的风俗习惯，处事规则，甚至形成了自己的一套语言模式－－即，它形成了自己的一套"文化"。鸡头寨无疑是一个奇异的地方，然而似乎它又真的有可能存在于某个角落。

小说中的中心人物丙崽身上，也有许多奇异之处。他长大十几岁，却只会说两个词："爸爸"和"×吗吗"。与他同龄的孩子，一个个长成壮年汉子，他却仍然"只有背篓高，仍然穿着开裆的红花裤。母亲总说他只有'十三岁'，说了好几年，但他的相明显地老了，额上隐隐有了皱纹"。他"眼目无神，行动呆滞，畸形的脑袋倒是很大，像个倒竖的青皮葫芦，以脑袋自居，装着些古怪的物质。……见人不分男女老幼，亲切地喊一声'爸爸'。要是你冲他瞪一眼，他也懂，朝你头顶上的某个位置眼皮一轮，翻上一个慢腾腾的白眼，咕噜一声'×吗吗'，调头颠颠地跑开去。他轮眼皮是很费力的，似乎要靠胸腹和颈脖的充分准备，才能翻上一个白眼。调头也很费力，软软的颈脖上，脑袋像个胡椒碾晃来晃去，须沿着一个大大的弧度，才能成功地把头稳稳地旋过去……"传说丙崽的降生是因为他的母亲杀死了一只蜘蛛精。他被鸡头寨的孩子们任意欺侮，似乎毫无做人的乐趣，但小说结束处鸡头寨的老弱病残都服毒自尽了，喝了双倍分量的丙崽却奇迹般地活了下来。

在作品中，后生仁宝身上明显具有"阿Q"的影子，甚至当描写到他的时候作品的语言也开始带有鲁迅式反讽的味道。然而作品中更具象征意义的人物却应该是那个痴呆儿丙崽。丙崽只会说两个词语，在他的感觉世界里，外界被概括为简单而抽象的两极："好"与"坏"、"喜"与"憎"。丙崽的存在似乎毫无价值，"活着还不如死了的好"。然而恰恰是他总是活着，永远穿着开裆裤，挂着鼻涕，长着脓疮，垂着硕大无比而又空空如也的脑袋，额上布满皱纹－－一个永远停滞在"十三岁"的小老头。 这个形象象征了人类自身时常会遭逢的一种境遇，一种无力把握世界、无法表述自我、弱小无助浑浑噩噩的存在状态。他的长存不死，则象征了人类自身永恒的虚弱与渺小。

在一个封闭状态中产生出自身的文化，而这种"文化"最终又阻碍着"文明"的发展。鸡头寨是如此，多少年中"中国"似乎也是如此，而地球上的整个人类社会又何尝不是如此？在八十年代中期，像《爸爸爸》这样具有象征意味的作品还有很多，如韩少功的《归去来》、《女女女》，汪曾祺的《大淖记事》等，这些作品描写的地域大多远离现代文明，处于封闭和凝滞的状态，因而较好地保存了原初的文化形态，映照出我们民族乃至人类远古的历史和生活方式，从而具有了一定的历史厚度与文化象征意义。在寻根作家中，青年作家阿城应该说是最具独特个性与高超艺术功力一位。他的代表作"三王"《棋王》、《树王》、《孩子王》在世界范围内，引起了汉学家们极大的热情关注。他作品中对道家境界和儒家风骨的表现，直到今天还有人在争议与探讨。

在以上涉及的这些"文化寻根"文学作品中，与前期相比有一个很大的变化是在对"人"的表现上。这些作品中的人物不再是超越一切之上的神或英雄，甚至也不再是作者努力要表现的作品重心，它只是众多生命形式的具体表现。在他们背后，隐藏着一只巨大的无形的手，这只"手"控制操纵着包括典型在内的一切生命。揭示个体，实际上也就是揭示全体，个人的悲喜属于全体。在阿城、韩少功等寻根派代表作家的小说中，生命和文化的相互制约、冲突、适应，得到了较为充分的表现。这些生命已经不再是单纯的人性体现者，而是刻上了深深的文化烙印，反过来说，寻根作家笔下的人物，是附着于文化之上的生命符号。

流派影响：

“寻根文学”在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用,同时很多寻根作家在创作时吸收了大量现代主义甚至后现代主义的表现方式,在促进中国文学自身的发展上功不可没。

但"寻根文学"的局限也是十分明显的。大多数作家对"文化"概念的理解是"以偏概全"的,他们往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染,而忽略了对"民族性"的真正解剖。尤其是一些作家对现代文明的排斥近乎偏执,一味迷恋于挖掘那种凝滞的非常态的传统人生,缺乏对当代生活的指导意义,而导致作品与当代现实的疏离,这造成了几年后"寻根文学"的衰微。

伤痕文学 反思文学 改革文学 寻根文学 现代派

伤痕文学直接起因于揭露“文革”灾难,描述知青、知识分子、受迫害的官员在“文革”中的悲剧性遭遇作品；这个概念产生不久,又有了“反思文学”。一般来说,伤痕文学是反思文学的源头,反思文学是伤痕文学的深化。作家以对现代化国家的热切追求出发,来表达他们的相当一致的思考。在这方面,同时出现的“改革文学”也有这相同的思想基点。前者揭露、思考“文革”对现代化的阻滞和压抑,后者则面对“文革”的伤痕和废墟,呼唤、表现在城市和乡村的改革。

1985年

1985年这一年发生的许多事件,使这一年份成为一些批评家所认定的文学“转折”的标志：对“文革”和当代历史的书写仍为许多作家所直接或间接关注,但一批与“伤痕”、“反思”小说在思想艺术形态上不同的作品已经出现。

马原《冈底斯的诱惑》,张辛欣、桑晔《北京人》,史铁生《命若琴弦》,刘索拉《你别无选择》,王安忆《小鲍庄》,陈村《少男少女,一共七个》,莫言《透明的红萝卜》,韩少功《爸爸爸》,残雪《山上的小屋》,扎西达娃《系在皮绳扣上的魂》等,均发表在这一年。

这些作品的主要部分,在创作成果上昭示了发生于这一年的两个重要的文学潮流：

“寻根文学”

“现代派”文学潮流。

寻根文学由一批青年作家发动,主旨在于突出文学存在的“文化”意义（对抗文学作为社会政治观念的载体）,试图从传统文化心理、性格上推进“反思文学”的深化,并发掘、重构民族文化精神,以此作为文学发展的根基。

现代派小说有和西方“现代派”文学相似的主题：表现对于世界的荒谬感,写人的孤独,有的又有“反文化”、“反崇高”的意味,且常用象征、意识流、“黑色幽默”等艺术方法。当时被指认为现代派的小说,有刘索拉《你别无选择》、《蓝天绿海》,徐星《无主题变奏》,残雪、陈村、韩少功的一些小说。

根据1985年之界（非时间意义上,而是题材、视角意义上）,《一潭清水》更接近于之前的改革文学乃至反思文学,而《归去来》的寻根意味更重,甚至有了现代派的倾向。

1982年毕业于华东师范大学中文

系，现任中国社会科学院文学评论编辑部编委、编审、研究生院教授，兼任全国哲学社会科学基金、中国博士后科学基金、国家出版基金学科评审专家。

记得1999年的时候，也是在上海开过一个世界古代文学研究回顾与展望的会，在那次会上我就说，我们的古代文学研究出了很多问题，弊误种种，原因很多，也很复杂。但是无论是三千年以来这种传统的历史惯性的影响，还是这些年来种种外部因素的干扰，它都首先作用于我们的研究者，作用于从事研究的人的身上，使我们的主体精神发生了一种变异，进而影响到研究观念、研究方法、研究视野，甚至影响到言说方式。第二，由于我们思想力的萎缩而导致思想僵化、苍白，缺乏思考，更谈不上智慧。第三就是研究者真性情的一种泯灭。这十年里头，我们在一篇小论文或者一篇小著作里边，很讲究它的学理，但是我们在整个古代文学的大格局下，大的学理依然是含混的。

鉴于古代文学研究存在的上述问题和困境，我想讲讲文学是人学这个问题。文学是人学，文学的本体应该是人，如何理解人和人性，也就决定了我们怎么去解读文学作品、理解作者、认识文学史，以及我们怎样评价文学理论主张，也影响到我们观察思辨的思维取向和层次。这样也就决定了你写出的论文或者文学作品的文化品格。所以，这是我们解决一切问题的切入点和基础，应该从“人”的视角入手去认识我们的古代文学研究中的诸多问题。

文学研究中的血缘宗法意识

到今天为止，我们只有门派，从来没有学派。因为门派之争会演变成门户之争，而只有学派之争才能真正推动学术文化向前进步。关键问题是我们都自以为自己就是正统。

在人性当中，最基本的是他的物质性，也就是他自然的动物属性。人类的这种审美欲也源于动物、生物体对外界事物的生理反应，由生理反应而到心理反应，由物质层面上升到精神层面。也就是说，审美的东西它是一种本能。然而无论是西方的宗教还是中国古代的儒学，它们都要把人割裂为绝对二元对立的神性和兽性，把人的动物性和神性对立起来，调动一切积极的教化和消极的惩戒手段，极力地提倡人的神性，来抑制、否定人的动物性，最典型的就是“存天理，灭人欲”，强调人的神性。这种简单而蒙昧的思想方法和文化态度，直到现在，还在深刻影响我们的古代文学研究。当然，这种影响基本上是一种隐性的影响，但恰恰是因为隐形，所以它渗透在每一个细胞里，给我们带来了一种思维的惯性，导致我们的庸俗化、简单化、表面化。

这些年来，我们的文学研究在某一方面开始有所突破。尤其是搞小说的，开始涉猎到古代小说中的性格问题。当然，大多数还是旧的一种从写作当中的 “象”的层面上进行评论，进行简单阐释。但是从文化人类学上，从大文化、从根上阐释，我们还没有做到。我刚才讲人类是一种群体性的动物，动物的种群是以自然的血缘为纽带的种群。当这种血缘的关系开始神性化的时候，就形成了我们古代的政治宗法制度，成为一种政治制度。我们在说华夷之辨的时候，往往会产生一种文化的正统观，就是 “雅”，“雅言”就是 “夏言”。什么是 “夏言”？通俗点讲就是河南官话。当然，今天河南话的正统地位已经被普通话取代了。试问，我们今天谁还会用河南官话去诵读 《论语》？大家会以为很荒唐，很搞笑，是对孔子的大不敬。其实，这种雅、这种雅言不存在了，但是这种雅的意识、这种文化的正统观，在我们身上仍然根深蒂固。

这种血缘宗法意识，对我们古代文学研究的影响是非常大的。譬如说到历史上的十六国时期，我们讲到北朝诗歌的时候，文学史引用了 《世说新语》的话，叫 “过江名士多于鲫”，北方那些学者、那些作家，都像鲫鱼一样过江了，比过江鲫鱼还多。但第一这是小说家言，第二有很多山东这一带的士族是南迁了，但南迁了多少？占多大比例？这个没有人研究过。如果我们把 《九家旧晋书辑本》和 《十六国春秋》拿来看一看，就会发现，过江的、南渡的是很多，但是大部分还是留在北朝了。山西汾阳的王氏、邢氏、崔氏，清河的崔氏、郑氏，都留在北朝。而且北朝的清贵之士，掌握文化、意识形态这块的官全是他们。我们再看一下，就这些家族，恰恰是东汉以来的经学之家。从东汉桓、灵以后，礼崩乐坏，他们家族的昔日风光不再了。家道中落以后，他们自然就有一种本能，就是要光复、中兴这种家学传统。他有这种自然的心理诉求。可是十六国统治者，别看他是少数民族，他们的继位诏书上一定是说我们家这支是黄帝的第几子或者炎帝的第几子分出来的哪一支传到我这儿，所以我当皇帝，在血统上先给自己找到一个好正统。基于这种心理诉求，这种马背上的英雄得到天下的时候，他也要做一种文化上的整肃，推崇儒学，大办教育，等等。同时，它贬低了文学的存在功能，认为文学毫无意义。他们认为读书就是为了做官，读书就是为了宣扬圣道。由此可见，“过江名士多于鲫”典型地就是一个伪命题。从这种解释中他们认为少数民族不行，认为北方不行，其实不然，北朝中留居北方的士族非常非常多。

因为我们太注重所谓血缘的正统观，在血缘宗法制度下我们产生了一种正统文化观。正统文化观就是一种以儒学为中心的文化观，由此派生出的一个弊病是，我们今天还老是以正统自居。到底谁是正统？师门就是正统，我的老师一辈传下来的就是正统。在中国古代文学研究界，到今天为止，我们只有门派，从来没有学派。因为门派之争会演变成门户之争，而只有学派之争才能真正推动学术文化向前进步。关键问题是我们都自以为自己就是正统。

同样，在这种血缘宗法制度之下，我们对祖先的崇拜就必然带来对先贤大家的崇拜。我们把研究对象神化了，也使自己被研究对象给异化了。上世纪八十年代中期，兴起过一种欣赏热潮，大家可以看看，包括那些鉴赏辞典，没有一篇鉴赏文章说这篇文章的作者在哪块写得不够，艺术上还有哪些缺陷，哪些是过分的地方。今天仍是如此。对于一篇研究论文的批评，我们充其量只是说它所研究的对象有点历史局限性，没有人敢于指出它在理论上的缺失，它在创作上的缺失。譬如说大家都很熟悉的、中学时候就开始学习的李白的《梦游天姥吟留别》，到最后说“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，我说这叫狗尾续貂，说得客气一点，是画蛇添足！有人说吗？不但没人说，而且因为是李白的诗，都说好，这么好、那么好，为尊者讳。我们在批评的时候，往往缺少了一种历史的、科学的和客观的评价标准。我们只能去尊贤，当然就把你的研究对象神化了，你就被你神化了的研究对象所异化了。同样的还有我们对于大家的崇拜。譬如说王维的诗受佛教影响，这种说法很有影响，已经成为不刊之论了。但是请大家去翻检一下，有没有过一篇论文分析过：王维的诗现存有多少首？他的诗里有多少首受了佛教的影响？受佛教影响的诗里头，为什么它是禅宗的，而不是天台的，不是净土的，不是华严的？迄今为止，没有一篇文章说过，没有一个人解释过这个问题。但是王维诗受禅宗影响已经成为不刊之论。大名家提出来的，他说的，我们就都跟着说。血缘宗法制度给我们带来了一种盲目的崇拜，使我们在批评时始终处在一种盲目之中，我们就缺少了审美批评的科学理性。我们已经称不上批评了，我们只是拜倒在先贤大家的门墙之下，抬不起头、直不起腰来。

向人性回归的文学

在一定的社会阶段，随着一个新的社会阶层的崛起，必然有一种适应其审美需求的新文体开始流行，成为一个时期作品数量占据主要地位的首要体裁。而且，随着社会精神产品拥有权不断地下移，新的文学作品越来越生动，体裁越来越大，内容越来越丰富，创作形式也越来越自由。

人类的文明史，实际上就是人对自身动物性不断地发现、认识，而对神性不断检讨、不断修正的一个过程。在这个过程中就有了一种对人性的限制与反限制。这里面有多重意思可以讲。譬如说，蒙古族打进中原以后，它的强悍的草原文明对柔弱的儒家文化是一个冲击。到今天我们研究明代文学的人还在不停地在新学里打转转，甚至追踪到宋学上去，就没有一个人到草原文明上去看一看，看一看它对中原、对中华文化的冲击和两种文化碰撞融合之后给我们带来的新东西。可以这么说，如果没有蒙古族草原文化的冲击，不可能有晚明的那些思潮。

当我们讲文明史是一个社会化的过程的时候，血缘宗法制度带来的必然是一种专制、一种思想上的独占，就是 “普天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣”。在汉代，任何一个人，都只是王权利益上的一个因子，是王权意志的一种体现。作为汉代的官，你只能是 “牧”，对普通老百姓而言你只能被牧，是被放的一群羊；你是被 “守”，被看着的，是被看着的这点财物。天子去巡狩，你们都是被捕猎的对象。总而言之，下边这些老百姓，不是人，只有皇帝是神，神下边统治的是神的财物。在这种情况下，艺术，从先秦的时候，成了君王的专属，它可以是庙堂上宴饮助兴的娱乐，也可以是一种统治工具，所以它也就成为了一种政教的附庸。恩格斯说过一句话：当一个阶级拥有了经济和政治特权之后，必定会对文化特权提出要求。最早的时候，《论语》中孔子对季氏“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍”。认为季氏越制了，因为季氏违背了礼制等级。随后到了汉代以后，这种等级制度实际上就不存在了，只是君王的专属。所以俳优蓄之，你只是在给皇帝提供些什么东西。所以班固的 《两都赋》说： “或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，文学就是为君主服务的，是君主的一种专享。从东汉时期，世家大族的经济特权早就获得了，魏初曹丕实行了九品中正制，政治权利随着九品中正制的实行他们也获得了。

过去我们在学习南北朝文学史的时候，大概总是批判九品中正制，说它排斥寒门，都是世家大族。但是大家忘了，它恰恰对两汉皇权是一种革命和进步，它打破了皇权的独裁。皇权独裁被打破以后，新玄学产生，文学就成了一种天才的事业。一个新的上升的阶级——士族上升以后，他们的审美取向、他们的文学观念、新的创作风格必然反映到文学创作中来，形成了一种新的美学观。这种新的美学观，归根到底，是一种人的价值观念。从七子到二十四友，到竟陵八友，到东邸学士，等等，政治上的新贵是以作为文坛领袖的方式，来发布这个阶级对文化和文学权益的诉求，对文化和文学统治权的诉求的。

文学摆脱了君王的附庸地位，突破了庙堂文学的高墙以后，从宫廷步入了士族园林和山水之中。它们从汉代的抒情很快就转入了玄言。到刘宋以后，寒门庶族凭借军事力量崛起以后，它又对建安时期的突破产生了一种新的突破。庶族文学开始崛起，最典型的就是谢灵运。他说： “天下才一石，子建独得八斗，吾得一斗，天下人共得一斗”，生动地体现出凭借才气崛起的庶族贵族的思想心态。于是，从刘宋以后，七言乐府开始流行。到了隋代，实现科举取士。到了唐代进一步完善，诗赋取士的时候，七言乐府大流行。这时候，文学已经从世家豪门的园林里面走向了庶族更广阔的社会生活，题材、体裁都开始发生变化。唐宋以后，随着都市经济的发展，我们进而到词、到曲、到戏剧、到小说。从小说这个角度来说，从文言笔记到传奇，到话本，到拟话本，从讲史小说再到世情小说，甚至可以延伸到新世纪湖北籍作家方芳、池莉的新市民小说。

大家可以看一下，从最早的君主专有的文化特权到士族士大夫的特权，到庶族士大夫的特权，再到一般城市市民的共有，再到现在社会的共有，即马克思说的公共空间，文学由一种特权的东西，变成了一种社会的公共空间，变成了一种公权。就文学的欣赏或者说消费层来讲，从一个人、一家变成了整个社会，人员上是一个金字塔，正三角形。同样，文体从四言到五言，到七言，到戏剧，到词，到曲，到戏剧，到小说，文体也是越来越大，也是正三角。这两个正三角恰恰跟最主要的创作阶层和最主要的消费阶层是相对应的，这两者重叠起来之后，我就想到一代有一代之文体，我们在这里可以读出一个味儿来。这个过程恰恰就是我们古代文学从一种特权走向它的本位回归，也就是从特权化走向民主化、公众化的历史过程。

当我们把两个三角形重叠起来的时候，我们发现，在一定的社会阶段，随着一个新的社会阶层的崛起，必然有一种适应其审美需求的新文体开始流行，成为一个时期作品数量占据主要地位的首要体裁。而且，随着社会精神产品拥有权不断地下移，新的文学作品越来越生动，体裁越来越大，内容越来越丰富，创作形式也越来越自由。由此来说，四言诗在文学史上，在南北朝的时候已经成为历史了，五古到了唐代的时候也是部分卖弄技巧实力的文人手中的古董。至于清朝人，他再写四言、写古风、写古乐府，那只不过是遗老遗少的一种没落情怀。它不是这个时期的文学主体，不是这个时期文学的主流。

文学研究不能失去对人的关怀

一个时期占到主流的文体，主流的作家，并不一定是这一时期的文学顶峰，不见得就预示着这一时期的文学发展方向，不见得能代表这一时期真正的风貌和历史走向。

就整个文学史来说，文学有一个向它的本体、向人性回归的过程，这就对我们古代文学研究者提出了要求，其中突出的是我们的批评立场、研究方法、评价尺度等基本的文化态度问题。

首先就是我们在古代文学研究中，是采取一种客观的、科学的历史审美批评，还是一种个人欣赏的批评？实际上，我们对学术史、文学批评的认识非常不清楚。譬如说，胡适先生对于小说戏曲功不可没，他提高了小说戏曲的地位。但是我们仔细看一看，胡适先生的学理是什么，他是把小说戏曲这种过去被认为俗的东西先提升，认为它不是俗，它是雅，是大雅，他把它提升起来了。就好比说有一个乡下姑娘，她头发自来卷，胡适先生说：你看，她一头卷发，这是一个洋贵妇人！他不是承认小说戏曲本质的东西在历史上的进步性。其实在古代，在小说里边，在小说作家里边，他也是要自高门楣。所有的戏曲序言都说它 （该剧）有补裨正史、教化人心的作用，都向 “史”去靠拢。

这个问题，我们到今天都没有认识清楚。我们的审美批评还在典和雅的层面上去进行。譬如说纳兰性德的词。纳兰性德的词写得的确是非常漂亮，高度绝对不减于宋人，而且也不减于李后主。但是纳兰性德的词，在文学史上，在清代的文学史上怎么说也就是宋词的回光返照，它不是清代文学的主流。再如汉乐府， “不必作者五言古，有必做者古乐府”。汉代的古乐府为什么难做？恰是因为古乐府的这种原始性，它是通过音乐的形式，用音乐特征对人的情绪直接感染，情感类型是非常明确的，但是情感倾向是非常模糊的，不确定的，所以每一个人都可以在里边直接受到感染。你可以通过你的审美联想，通过类比联想去自由联想，这恰恰是汉乐府在原始的条件下所形成的特有状态。就像我们的哲学理论所说：一个概念，它的内涵越简单的时候，它的外延就越大；它的内涵越丰富，它的外延就越小，它的指向性就越单一。汉乐府，恰恰因为它的原始，它的朦胧，所以它的外延非常大，它会引起人充分的想象，它很有深度，很有味。到了建安以后的诗就不行了,太单一了，越来越简单，越来越简单。

实际上，汉乐府的审美效果就是在历史发展过程中它的原始性所带来的客观的审美效果。如果我们脱离了历史批评，就会说：古乐府好啊，后边的不行，没法跟古乐府比，差远了。那是你的态度立场不是站在历史的科学的立场上，而是站在你个人私人化的批评立场上去了。纳兰性德这些人，包括陶渊明，都在一个历史时期的顶峰。但一个时期占到主流的文体，主流的作家，最高成就的作家，并不一定就是这一时期的文学顶峰，他也并不见得预示着这一时期的文学发展方向。我们过去过多地集中在一个可以代表一个时期的创作的顶峰，艺术的最巅峰的作家，但他不代表这一时期真正的风貌和历史走向。

当我们忽略了人类文明史这么一个过程的时候，就必然带来某种误区。今天我们身处一个商品经济社会，当我们的文学失去了对人的关怀的时候，当你抱着那种所谓的纯学术观念在象牙塔里所写出的论文，除了责任编辑、录入员和排字工，只有你自己看的时候，你把产品交给社会，谁会买你的账？你不关心人，成天在书斋里制造出来的东西，既不能启迪思想，又不能给别人带来智慧，更不能对整个文化建设产生任何意义，那么谁要你的东西？实际上这种私人化的做学问方式就不可避免地导致了我们这一个学科的自我放逐。过去我们就讲我们的生存危机、古代文学危机的问题，这些问题的出现实际上是由于我们缺少了一种科学的理性去认识外部世界，认识我们自己。

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